El lado oscuro de la fotografía

El lado oscuro de la fotografía: lo que debe (des)aparecer en el retrato. Tecno-estéticas, cuerpos y residuos de la colonialidad (siglo XIX)

Beatriz González Stephan

Rice University

Fig. 1

Fig. 1 a, b, c. Tenemos aquí 3 cartes-de-visite, más o menos de la misma época (entre 1865 y 1875/80): dos retratos de infantes; uno de Venezuela; el otro de Inglaterra (pertenecen a la colección de las “Hidden Mothers”). La tercera imagen corresponde a una esclava de Brasil, y se atribuye al fotógrafo portugués José Christiano Junior.

En su artículo “Foucault: Art of Seeing” (1988), John Rajchman resume la hipótesis básica de Foucault con respecto de una gramática de la mirada permeada por un campo de fuerzas que naturalizan el acto de ver. Existe, según Foucault, una suerte de “inconsciente positivo” de la visión que determina lo que puede ser visto y lo que no. Todas las formas históricas de visualización no son posibles a la vez. Vemos mucho menos de lo que suponemos. Es probable que para no ser cautivos de aspectos intolerables o inaceptables de la realidad, nos liberamos de ciertos modos de ver. Para Foucault, concluye Rajchman, cada formación histórica hace visible lo que oculta.

Toda la cuestión de la mirada, así como el surgimiento de soportes materiales ligados a la visión deben ser considerados históricamente; es decir, a manera de una particular episteme que hace posible determinadas formas de ver ligadas a específicas prácticas sociales y discursivas; y, consecuentemente, una determinada matriz que organiza cierto tipo de relaciones entre el observador y lo observado, entre lo visible y lo que no es posible representar.

Así pues la invención de la fotografía (Fig. 2) ha sido el resultado de una larga serie de experimentos tecnológicos; pero también ha sido posible como dispositivo porque materializa determinadas relaciones entre sujetos y objetos dentro de una modernidad regida por una episteme ocularocéntrica: una “cultura fotográfica” o panóptica si se quiere. Mirar y sabernos mirados: como un eficiente mecanismo de producción de subjetividades en los dos sentidos que le da Foucault: sujetos como individuos deseables para una economía más eficiente; y sujetos regulados y contenidos, sujetados para la reconducción rentable de fuerzas.

Fig. 2

Conviene aclarar, como explican Víctor Burguin y W.J.T. Mitchell, que cada fotografía significa sobre la base de una pluralidad de códigos, y que su relación privilegiada con el lenguaje hace que una imagen fotográfica funcione como una forma de texto. Es un dispositivo que permite ver y hablar desde un heterogéneo ensamblaje de discursos, y que en su conjunto arman las “curvas de visibilidad y las curvas de enunciación” (Lalvani 1996). Del mismo modo, la relación entre imagen y discurso verbal hay que entenderl simulteanea y dialécticamente: es lo que Mitchell llama “giro pictórico” de nuestra época, como el redescubrimiento postlinguístico, postsemiótico de la pintura en términos de un complejo entramado entre visualidad, discursos, instituciones, aparatos disciplinatorios, cuerpos y figuración. Pensar lo fotográfico no responde exactamente a atender a un corpus de imágenes aisladas; sino observar cómo operan dentro de un conjunto regionalizado. También requiere reconstruir un tramado de discursos con los que dialoga e interconecta.

La fotografía a mediados del siglo XIX dio un salto cualitativo importante cuando abarató sus costos de producción al poder sacarse en una sola toma 12 copias en papel (Fig. 3) en un formato de 9 X 6 cm., y pasar de los costosos daguerrotipos y calotipos (sólo costeables por las élites) a la carte-de-visite, formato mucho más económico que democratizó la fotografía. Fue el momento de su masificación extensiva social y geográficamente. Las tarjetas de visita se produjeron por miles en todas las regiones, y prácticamente todos los sectores se vieron retratados (Fig. 4. Parte de la colección de tarjetas de negros esclavos que hizo Christiano Junior en Río de Janeiro, sus oficios y vestimentas).

Fig. 3

Fig. 4

Para las capas medias urbanas y esa nueva burguesía emergente (Fig. 5) del período republicano tener un retrato autentificaba sus identidades en formación, y las construía como cuerpos visibles dentro de las redes sociales que iban configurando la vida pública. Para estos sectores hacer visible su cuerpo y no cualquier cuerpo, era parte del proyecto liberal de nación moderna.

Fig. 5

Para el caso de nuestro interés, y no deja de tener curiosa coincidencia, que la fotografía en su formato de tarjetas de visita, patentada por el francés Adolphe Disdéri en 1854, coincidió con la primera edición del Manual de urbanidad y buenas maneras del venezolano Manuel Antonio Carreño, quien lo publicó simultáneamente ese año en Caracas y en Nueva York. La suerte que corrió este manual es de todos conocida. Las ediciones se multiplicaron internacionalmente. Fue el manual por antonomasia, justamente por ser más secular y moderno de los catecismos al uso. Su novedad consistía en reconocer el cuerpo (y no el alma) como capital simbólico si se le trabajaba y disciplinaba anatómicamente, por partes, para aumentar su eficacia, y docilizar sus facultades y hacerlas productivas. Pero el Manual no sólo apuntaba que la clave del éxito ahora dependía del individuo mismo (Fig. 6) y no de las genealogías familiares, sino que trazaba a lo largo de sus innumerables normas de conducción, la teatralización performática del cuerpo: es decir, no sólo el valor de la apariencia (simular a través de las maneras), sino la conciencia de una mirada panóptica supervisora que todo lo atravesaba: la anatomopolítica convierte el cuerpo individual ahora en público porque será visto constantemente por los demás. El cuerpo es una superficie ex-puesta, insiste Carreño, incluso “al despojarnos de nuestros vestidos para entrar en la cama, hagámoslo con honesto recato, y en ningún momento aparezcamos descubiertos, ni ante los demás ni ante nuestra propia vista” (82). De hecho fue él mismo un empresario de la educación al ofrecer a los caraqueños de aquel entonces su nuevo establecimiento educativo “El Colegio de Roscio” desde 1841, donde ademas de enseñar asignaturas modernas como matemáticas, geografía, historia, inglés y francés, se impartían clases de gimnasia y buenas maneras. Y la prueba más contundente de sus métodos disciplinarios fue haber convertido a su hija, Teresa Carreño, en la pianista más prestigiada de entre siglos.

Fig. 6

Por consiguiente, hagamos de momento un primer balance del cruce de estos dos dispositivos dentro del contexto venezolano (pero no restringidos a él) en las décadas posteriores a las guerras independentistas: por un lado, la fotografía del retrato (Fig 7) cumplió un rol fundamental en el proceso de homogenización social, construyendo la imagen de un ciudadano domesticado, previsible, y en consecuencia, indiferenciado; pero a la vez consciente individualmente de formar parte de una comunidad social de miembros distinguidos diferenciados. En particular para estos sectores medios, y más aun sectores que estaban saliendo de una doble subalternización colonial, inscribirse en el género del retrato –con toda la parafernalia aristocratizante del decorado y de las poses estandarizadas– era darse una autobiografía de una clase. Cumplió por tanto este género el efecto de una democratización ilusoria (Fig. 8) que inscribía a pares semejantes dentro de un marco de sociabilidades autorizadas (los dintinguia), y a la vez los distanciaba de los “cuerpos bárbaros”.

Figs. 7 y 8

Por el otro lado, y en palabras de José Antonio Navarrete, “el Manual es en su letra simétrico a las características del retrato de tipo burgués […] porque realizó de maravilla la masificación visual de las reglas del primero entre los sectores medios y altos del continente”.

Entonces tenemos que tanto manuales como tarjetas de visita interconectaron y vertebraron los dos regímenes escópicos dominantes del siglo: el régimen panóptico que diseminó un ojo censor vigilante desde una implícita estructura jerárquica, para estandarizar un cuerpo de pulsiones reguladas para una economía del ahorro y producción de capital. Y el régimen panorámico que dio lugar a una cultura de prácticas escópicas más democratizadoras y horizontales (como la fotografía, el diorama, los estereoscopios, los panoramas), que permitieron a las grandes mayorías un consumo más hedonista del mundo visible.

Ahora bien: hasta aquí el gigantesco archivo de fotografías venezolanas no nos dice nada particularmente distinto de lo que debemos ver: la performancia de respetabilidad de los individuos de una clase que es en cierto modo la misma en todas partes (Fig. 9 a, b). Recordemos que Roland Barthes lo calificaba como un género “unario” porque transforma la realidad sin desdoblarla, sin ningún dual, ninguna disturbancia (1990), porque a la postre todos los sujetos resultan iguales: contradictoriamente el mismo operativo lima las distancias entre centros y periferias.

Fig. 9

Sin embargo, volvamos de nuevo sobre una de las primeras imágenes (Fig 10 a, b) y otras parecidas de Venezuela, y algo perturba la percepción: precisamente ese algo que no debe salir en la foto; lo que debe permanecer encubierto o “tapado”. Ese detalle que se escapa de la cámara, o que se cuela como un espectro dentro del cuadro, altera la gramática reguladora de la mirada. Es el “punctum”, para seguir con Barthes, un punto de fuga que hiere y descoloca. Revelamos una co-presencia inquietante: la cargadora o doméstica que según estos casos debía cargar al niño o niña está presente para sostenerlo/a, pero cubierta con una frazada para borrarla de la foto. Efectivamente ese bulto que no vemos a primera vista, es lo que debe desaparecer, es lo borrado del campo histórico de visibilidad. Aquí el retrato naturaliza con una dudosa transparencia la imagen independiente del individuo (aunque se trate de infantes) como sujetos libres de toda dependencia. Es precisamente lo que no está en el campo de visibilidad, su negativo, lo que debe ser interrogado.

Fig. 10

Fig. 11

Fig. 12

El género de retratos de niños (Fig 11) (incluso la moda de retratarlos muertos para guardar su memoria como si estuviesen vivos) fue muy común en todas las regiones de América Latina y otras partes, y la norma era que estuviesen siempre acompañados por sus amas de leche, precisamente para sostenerlos. En este conjunto de tarjetas de visita de Perú, México y Brazil, los infantes blancos de las clases señoriales y burguesas aparecen siempre con sus cargadoras esclavas negras o indígenas lujosamente trajeadas (Fig. 12) con el próposito de mostrar no sólo la riqueza del amo, sino desmentir el lado violento de la esclavitud: son trofeos que se exhiben y no sus retratos como individuos. La proliferación de estas tarjetas de visita no fue inocente; se produjeron para la comunidad internacional en un momento donde se intensificaba la demanda de recursos naturales del continente junto con la necesidad de mano de obra barata, dentro del clima de intensos debates y movimientos antiesclavistas.

Infiero por tanto que el ojo que mira este tipo de fotografías se ha ido alienando para ver esta imagen sólo desde su lado “positivo”, y por consiguiente reproducir los silencios enunciativos de su “negativo”.

Después de una comparación contrastiva de varios archivos regionales, el caso venezolano resulta inusual (Fig 13 a, b). Desde luego una mirada no entrenada no percibe la omisión. El error de no haber cubierto parte de las piernas y de la mano que sostiene al niño, esa falla, ha permitido leer todo el archivo en su reverso, cuestionarlo y dudar de su transparencia. Ese desplazamiento del signo hace emerger a la superficie una difference que problematiza todo el campo representacional. No es sólo el rostro sin duda no blanco de la cargadora lo que no es visible, sino el tramado de ansiedades raciales no explícitas de la sociedad venezolana post-colonial, que oculta sus contradicciones a la hora de construir su auto-representación a través de los lenguajes del progreso tecnológico de la modernidad europea y blanca.

Fig. 13

Nos lleva a preguntarnos que había detrás o debajo de “esa gente decente” que se sentía incómoda con la co-presencia de ese otro no blanco. Eliminar la posibilidad de presencias contíguas (Fig 14) que desdibujasen presumidas identidades blanqueadas por el dispositivo tecnólogico, dadas precisamente las difusas fronteras de diferencia racial en una sociedad “café con leche”. Sacar a la servidumbre de color del campo visible, o al amigo más oscuro de piel, podía crear el efecto de un grupo social homogéneo y hasta des-racializado.

Fig. 14

Las encarnizadas guerras de la independencia en el territorio venezolano dejaron no sólo una economía diezmada (sólo ésta se recuperaría en la década de 1830 con el auge y demanda del café), sino la desaparición de la antigua clase señorial: la extinción de los blancos patricios dejó ciertamente un vacío de poder económico y racial que fue rápidamente ocupado, por un lado, por la clase de los pardos (espectro social variopinto tanto en oficios, como matices raciales), y un aluvión indiferenciado de nuevos sectores sin antecedentes, donde se podían dar la mano tanto blancos pobres o de orilla (como el mismo Carreño), esclavos manumisos, como mulatos que ascendieron con la guerra (como el general José Antonio Páez quien sería tres veces presidente) (Fig. 15 a, b , aquí primero una litografia de cuando era un simple llanero y luego una fotografía tomada por Ch. Junior en Buenos Aires). En particular los “pardos beneméritos” como se les decía, configuraron ya desde el siglo XVIII un poderoso sector en los ramos del comercio y en el desarrollo de oficios artesanales; clase rica y educada (Fig. 16 a, b) que sólo entrará de lleno en el escenario político a partir de la república. Y es esta clase quizás la más ansiosa por remedar el estilo de vida de los blancos criollos y parecerse a ellos.

Fig. 15

Fig. 16

Por una parte, no hay que descartar que aún en tiempos de la república el término de “pardo”, aunque abolido constitucionalmente, estaba cargado de resabios racistas: ser pardo o mestizo no hacía poco era pertenecer a “una mala raza”. Y por la otra, el panorama se complicaba, porque con la república no se había resuelto la esclavitud. Podemos imaginar las tensiones cuando nada más que en Caracas, 13 mil eran esclavos de una población de 45 mil habitantes; y el 85% era de color (entre negros, mulatos, zambos); y ahora no pocos pardos y mestizos con poder económico ocupaban el lugar de los antiguos amos, pero a su vez apoyaban en derterminadas coyunturas la causa antiesclavista.

Las oposiciones pueden ser epistémicamente formuladas dentro del paradigma “blanco” que se opone a un “otro” no blanco. Pero es más difícil construir oposiciones dentro de una sociedad donde las dinámicas del esquema socio-racial aparecen desdibujadas. El detalle del cuerpo borrado en la foto pone en evidencia el complejo problema material y moral de la esclavitud no resuelta en una sociedad híbrida.

En la lucha contra el esclavismo pardos y blancos pobres se inclinaban moralmente hacia ese otro, produciéndose una cercanía en términos raciales. Pero a la vez se vieron en una situación ambigua: atrapados entre un proceso de ascenso social que los impulsaba al reconocimiento moral a través de códigos formales de distinción (el retrato y el disciplinamiento del cuerpo), acentuaba su pulsión al distanciamiento tanto de esclavos como de sus pares más oscuros de piel, para no ser confundidos. Es decir, separase lo más posible de aquellos otros que podían recordarles su pasado, y erradicar (encubrir por el gesto de la borradura) el eslabón somático o cultural entre la servidumbre de color y su nuevo estatus quo: parecer blancos sin serlo.

Entre dos aguas, estos sectores medios oscilaban, por un lado, entre el miedo a las turbas siempre en estado de sublevación, lo que también las llevaba a distanciarse y separarse para distinguirse; y, por el otro, aspirar a un estilo cosmopolita de ciudadanos modernos, dentro del cual aparecer como sujetos “liberados” de las oscuras estructuras del pasado colonial. El otras palabras, “aparecer” como una clase liberada del trabajo manual esclavo, y que se distinguía por acumular mágicamente capital, ocultando la explotación del trabajo del otro cuerpo que no salía en la foto.

Por ello mismo, los retratos donde la servidumbre aparece encubierta alegoriza las complejas contradicciones y “trastornos” de un inconsciente político de una clase a la hora de construir su representación simbólica. No sólo oculta sus propias ansiedades raciales al posar como sujetos blancos; sino que oculta el lado oscurso de esa modernidad, la reproducción de la colonialidad en la república: es una clase que quiere aparecer autosuficiente –por ello el retrato es individual–, cuando en realidad está sostenida por un cuerpo laboral manumiso o esclavo al que necesita y teme a la vez. Lo que se encubre por tanto es la base esquizofrénica de esta contradicción, el “bulto” mismo de un problema que no puede ser enunciado. La violencia de lo no representado, de lo que no halla lugar en el lenguaje, constituye el punto de ceguera de una clase que no puede reconocer la racialidad de su explotación ni de sus relaciones sociales.

La compulsión por el disciplinamiento de un cuerpo “bárbaro” –que debemos traducir como cuerpo mulato o pardo– y su materialización en los discursos de corrección, invisibiliza a su vez la racialización del blanqueamiento: oculta el carácter racial del cuerpo domesticado porque ubica su centro de enunciación precisamente en el ángulo ciego de una sociedad que se piensa desracializada.

Para concluir, retornemos a dos de las imágenes del comienzo para no dejar cabos sueltos. Si se amplían los archivos fotográficos de la época y se contrastan regionalmente, el cuerpo que no pudo ser representado en la economía visual venezolana, halló sin embargo su exceso visual, una proliferación insistente en la fotografía de tipos negros en Brasil (Figs. 17 a, b y 18 a, b del álbum de Christiano Junior que hizo en Rio de Janeiro en 1865). El imperio de Pedro II pasó a convertirse en el laboratorio por excelencia para registrar y catalogar la inmensa variedad racial que la sociedad colonial había configurado antes de la abolición. Negros esclavos y libertos de muchas naciones africanas no sólo conservaban sus culturas en sus tatuajes y vestimentas, sino que desplegaban oficios callejeros de gran curiosidad para el viajero europeo, que ordenaba en tarjetas de visita y postales como también para la ciencia médica (Fig. 19. Junior-Album Elefantiasis, 1866) y la antropología (Fig. 20) este variado contingente más tenido por especies o tipos humanos. La operación fotográfica los descontextualizaba y borraba su esclavitud, tornándolos en objetos estéticos o muestras clínicas para el consumo noratlántico. Por un lado los incluía como cuerpos y no individuos en la cartografía de lo representable; los devolvía al marco de enunciación de lo posible, pero ordenados en series discretas y discontinuas.

* * *

Fig. 17 y 18

Fig. 19

Fig. 20

Para finalizar, dentro del archivo fotográfico inglés, esta inquietante serie de “hidden mothers” (Figs. 21 a, b, c cerca de 1870) (nos tomamos la libertad de llamarlo más bien “hidden nannies”) no tuvo mayor pudor en destacar los cuerpos “tapados” de las cargadoras o nodrizas, probablemente traídas de las colonias del imperio, del Caribe o de la India. Recordemos que en la novela Jane Eyre, Mr. Rochester está casado con Bertha Mason de Jamaica, y que la encierra en el ático porque pierde la razón. Debemos presumir que ni es blanca como tampoco loca. La violencia racial en este caso no desea hacer desaparecer la huella de la borradora, como en el caso venezolano que “tapa lo tapado” y oculta mejor los silencios; aquí más bien el poder exhibe y afirma pornográficamente lo visible y la invisibilidad de los cuerpos problemáticos.

Fig. 21