"Intervenciones desde la crítica. Armando Reverón / Bárbaro Rivas, un ejercicio visual" (Fragmento)

 

 

En la línea de una reflexión mayor en torno a la potencia de la crítica, propongo como ejemplo posible la lectura de una serie de imágenes sesgadamente extraídas del archivo de dos “casos” emblemáticos de la plástica nacional: Armando Reverón (1889-1954) y Bárbaro Rivas (1893-1967). O, mejor, abstraídas en función de esa sesgadura particular que el ojo y el oído, subjetivamente atravesados por la teoría ―o sea: hechos mirada y audición―, operan sobre su objeto. Y propongo recorrerlas transversalmente en los tres momentos punzantes que me permiten rearticularlas en otro discurso (Barthes, 1989 [1980]. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Madrid: Paidós); es decir, ponerlas a trabajar divergentemente.

 

1

 

La cara interior de la gran muralla de piedras de “El Castillete” (1920-1999), que sirvió de límite a tal metáfora-recinto del pintor tardo impresionista ―y primer performer del arte venezolano― Armando Reverón, en la ciudad portuaria de La Guaira. Armando Reverón (1889-1954), arquitecto de su principado y principal administrador de su encierro, es allí disidente del Círculo ateneístico de Bellas Artes, excéntrico fabuloso y fabulado por la mirada del Otro, y esquizofrénico. “El loco de Macuto”, en el imaginario nacional; y, al tiempo, “artista moderno” por excelencia en el archivo de los “haberes patrios”. El falso y talentoso rey de un reino por él mismo falsificado, y todo dado a los ojos de un público ávido de verlo en la intimidad.

Ese “todo” de intimidad que Armando Reverón da a ver al público expectante acontece en El Castillete; y la gran muralla de piedras es el límite donde “comienza su presentarse” (Heidegger, “Construir, habitar, pensar”, tal como lo utiliza Homi K. Bhabha respecto de El lugar de la cultura, 2002 [1994]. Buenos Aires: Manantial).   

 

Un sinfín de crónicas, comentarios y anécdotas de varia naturaleza rodean a El Castillete. De hecho, como Reverón, éste es casi un tema literario frecuente entre escritores y críticos de relevancia pública en Venezuela a lo largo del siglo xx. De él dice Guillermo Meneses, por ejemplo, en 1966: “El rancho era de tierra apisonada, como la mayoría de nuestras construcciones campesinas y tenía un altillo donde el pintor guardaba sus obras y donde descansaba a veces. Había muchas cuerdas y mecates suspendidos del techo y en ellos saltaba con frecuencia alguno de los varios monos con los cuales jugaba Reverón  y a los cuales llamaba indistintamente Pancho” (Cit. por Juan Carlos Palenzuela, Reverón. La mirada lúcida, Caracas: Banco de Venezuela, 2007: 126). Y así lo define Juan Carlos Palenzuela, el último y más exhaustivo arconte del archivo que el nombre “Reverón” convoca: “Su casa-taller es la primera gran obra de Reverón diferente a todo lo que hasta entonces se conocía y se aceptaba como obra de arte en Venezuela […]” (128). Pero es probablemente el barroco ensayo Análogo/Simultáneo de José Balza (1983. Caracas: Monte Ávila) el que mejor captura el barroquismo fundamental de este escenario-obra reveroniana, y su paradójica “naturalidad” ―suerte de nefasta “Mansión de Araucaíma”, a sus ojos; remniscencia “gótica en tierras calientes”:

 

Al principio el muro fue una línea de piedra: los límites para el nuevo reino. Adentro estaban Reverón y Juanita, el mono intemporal; algunas plantas, las cortinas como mallas. Concluye la intensidad azul en la pintura de estos años, y el artista se divierte con amigos y curiosos: gente de playa, turistas, también. Lentamente, no obstante, la línea divisoria comienza a crecer: un cerco, una pared: la alta muralla envolverá con los años el territorio elegido. Aunque cumpla bromas con algunos amigos o con algunos visitantes, ya Reverón no está expuesto a la mirada de cualquiera. La construcción puede obedecer a un viejo sueño de niño (la abuela toca el piano; se interrumpe: cuenta largamente al niño sus imágenes de caballeros y castillos) o a un acuerdo entre él y Juanita para proteger sus propiedades o, aun, a un símbolo de la progresiva tendencia autista que se realiza en el creador. Pero, tal vez, al cerrar con muros los contornos del castillete, Reverón culmina la creación de ese animal viviente que, según Aristóteles, es la tragedia y es lo bello. En efecto, este escenario sería una de las exigencias primordiales de lo trágico: un cuerpo que sea suyo, según Platón. La muralla, al cerrarse, otorga vida completa al espacio del drama: Reverón eleva así los círculos concretos para su invención mayor: su otra vida. Cuanto vaya a ocurrir aquí, aunque nutriéndose de la existencia cotidiana de Reverón (la suya, la nuestra); aunque sirviendo de atmósfera a la gran obra plástica de esos días y del futuro, ya no pertenece a ninguno de estos niveles: cuanto que va a ser inventado, imaginado, forjado, es sólo el enlace entre esas dos posibilidades de la existencia: pero a la vez, la rotunda irrupción de una nueva vida. Imitación de lo conocido; esclarecimiento indirecto de toda una conducta, pero sobre todo sustitución, erección de un acto duradero (que es celebrado a diario, durante años) cuyos momentos o cuyos elementos se traban inexorablemente como totalidad. Citemos por última vez la Poética de Aristóteles, y quizás sus frases ciñan mejor lo que la voluntad de Reverón esconde, como un animal abstracto, tras el cuerpo del castillete: “Es preciso, pues, que, a la manera como en los demás casos de reproducción por imitación, la unidad de la imitación resulte de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o intriga: por ser reproducción imitativa de una acción debe ser la acción una e íntegra, y los actos parciales estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo” (1983: 27-28; énfasis mío).

 

Animal viviente, cuerpo propio de la tragedia y de lo bello… las imágenes del deslave que muestran a El Castillete ochenta años después, operan un corte salvaje sobre cualquier posibilidad de significación. En efecto, en 1999, el Estado Vargas queda devastado por la catástrofe natural del desbordamiento de las aguas en el cerro El Ávila; y El Castillete, también. El texto crudo de la noticia se impone, entonces, sobre la prosa refinada de Balza: “Armando Reverón. El damnificado de Macuto”. Y el texto melodramático del poco tiempo después, intenta precariamente restituirle un sentido a la ruina, mediante la nostalgia: “Había una vez un Castillete”. Entonces, allí, entre la crudeza del acontecimiento y la cosa mortífera de la rememoración, pienso una alegoría distinta: si El Castillete fue ese espacio (marginal, sin duda, aunque preciado) donde se gestó el alucinante y alucinado universo de Armando Reverón ―el texto reveroniano: inclasificable conjunción de lienzos, objetos y muñecas en la escena siempre presente de la creación/la vida del artista… Y si ese alucinante y alucinado universo (imaginarizado, desde el principio) habría llegado a ser el emblema de una delirante modernidad venezolana… bien podría leerse su desaparición como una metáfora divergente: la metáfora del definitivo desmembramiento de ese cuerpo “Uno” de Ła Nación venezolana, que marca de manera simultánea el tránsito hacia un cambio político profundo en el país ―casualmente, 1999 es el año en el cual se consolida el proyecto bolivariano que rige los destinos de Venezuela desde la fecha; y el mismo día del deslave se realizaban las elecciones que lo hicieron posible.

La metáfora es contundente, en medio de la contingencia, cuando menos para los dolientes del proyecto nacional que Reverón encarnara. Por una parte, actualiza un fantasma fundamental: el de la ruina, de la muerte, del sueño que se desvanece para siempre; y, por otra, anuncia poderosos temores menores acerca del futuro: el de la desaparición de los cuadros, por ejemplo, que tanto ha ocupado a la crítica a lo largo del tiempo, o el del olvido de ese o/Objeto ―Armando Reverón― que fuera significante de una “gloria” patria pasada (“los venezolanos tuvimos a un Reverón; es decir, a un genio loco o a un delirante genial” ―un “artista moderno”). Así, pues, tras el lugar encantado de las apariencias (o, cuando menos, de esa “apariencia” que se asocia tempranamente con la figura de Reverón y su reinado imaginario al interior de El Castillete), el deslave representaría la impensable experiencia del verdadero desconcierto: un Real demasiado Real: un acontecimiento que marca el devenir resto de El Castillete ―que fuera cuerpo investido de Reverón, según Balza.

 

2

 

Apenas una década después de la muerte de Armando Reverón, dos fotografías de Bárbaro Rivas (1893-1967) sorprenden por sus concomitancias con las de quien fuera “pintor de la luz” en Macuto ―Bárbaro Rivas, negro y harapiento: “El santo”, alcohólico y miserable pintor tempranamente amparado por el mundo del arte, en su rancho de Petare de la periferia suburbana de Caracas, donde habitó siempre. Un Bárbaro retratado, como Armando, insistentes veces ante las cámaras, en el in situ (que es, también, el en acto) de su “verdadera” excepcionalidad: el delirio creativo, la locura preclara, la iluminación punzante.

Hay, además, dos autorretratos de los múltiples que pintó a lo largo de su vida (él también hizo del “pintar de sí” una compulsión) ―Bárbaro Rivas, pintor de sí: el bautizado “naif” por la crítica académica; el tardo expresionista de los colores oscuros y las atmósferas espesas; el “otro” negro, indigente y bastardo de la plástica nacional, que se hace “padre” de otros “raros” más jóvenes, también atravesados por la indigencia, la bastardía y los furores del misticismo, como Ernesto Zalez (1971), por ejemplo; así como de algunos de todavía más reciente generación (José Vívenes [1977] o Starsky Brines [1977]), egresados ambos del Instituto Universitario de Artes Plásticas Armando Reverón, situado (y sitiado) entre las barriadas de Catia, en Caño Amarillo.

Y hay, además, una fotografía con autorretrato, como las muchas que conforman el corpus reveroniano ―Bárbaro Rivas, pues, reveroniano: aurático y autorreferencial entre las cosas con las que habitaba en la pobreza: los cachivaches del cotidiano, sus autorretratos, sus lienzos sobre el entorno, sus delirantes fantasías de lo popular… Un Bárbaro Rivas, Reverón de Petare, así en la obra como en la vida [aunque en tonos más opacos, porque quizá la miseria le roba levedad a lo que es excéntrico “de por sí”].  

 

En una breve crónica titulada “La pasión de Bárbaro Rivas”, que se publicó en el nº 332 de la Revista Nacional de Cultura en el 2006, Juan Calzadilla dice sobre Bárbaro Rivas ―y sobre la serie de fotografías que él mismo le tomara en 1966, con motivo de la elaboración del catálogo para la exitosa muestra individual del pintor en la Galería 22 de Caracas, de agosto de ese año:

 

 

Esta serie de fotografías tiene un profundo valor documental. Si se me permite emplear un término periodístico, yo diría que constituye, hasta por un sentido secuencial, un reportaje. Data de 1966, año en que volví a encontrar a Bárbaro Rivas: le faltaba poco tiempo para morir, y se hallaba prácticamente inválido. A despecho de que sus cuadros se vendían a buen precio en el mercado y su pintura comenzaba a gozar de gran demanda, Bárbaro vivía en la misma miseria (si no mayor) en que le conocí en 1956. Durante algunos años yo había dejado de visitarle, aproximadamente desde 1960. Cuando se incendió su casa del Calvario, situada en la vertiente Este de la meseta sobre la cual se asienta el antiguo casco de Petare, el Consejo Municipal le hizo construir, en el mismo sitio, esta vivienda de bloques, techo de asbesto y sanitarios modernos que nunca llegaron a funcionar. Bárbaro vivía a la deriva, en el mayor abandono, casi como un mendigo en quien la alegría contagiosa de un rato compensaba la humillación continua de los días (2006: 205; énfasis mío).

 

 

Y continúa:

 

 

Solo en sus cuadros se imponía el orden, que nacía del caos interior, manifestándose como una visión soberana, cuya elaboración terminaba en el cuadro, pues una vez pintado éste, Bárbaro lo regalaba a la suerte, arrojándolo a la mugre y los trastos viejos. Alrededor de la vida de Bárbaro parecía derrumbarse todo: los trajes, las sillas destartaladas, la alegría, los perros que pululaban por los rincones, junto con los allegados de una noche, los borrachos y los vagos que dormían sobre trapos en el piso de cemento. El polvo y el hollín se iban apoderando de las cosas al tiempo que Bárbaro sólo encontraba placer en pintar sentado en la cama de alambre, con gran esfuerzo, utilizando una silla como caballete, en la cual había también velas encendidas a cualquier hora y oraciones impresas en postales con figuras de santos. La factura del cuadro asumía últimamente el color negro de los trajes raídos o quizá del único traje que le quedaba a Bárbaro, y que se iba consumiendo con su piel negra. Última época, agónica y angustiosa, donde el trazo se volvió más libre y la pincelada más violenta en un intento de dar forma a la figura con una mano cuyo pulso tembloroso le llevó a emplear moldes de cartón, descubrimiento que Bárbaro hizo al final de su carrera. En las paredes había cosas inútiles colgadas de clavos, un sombrero viejo, una armadura de silla de lona, un almanaque sin actualidad, con hermosas y mosqueadas vistas de Italia, en donde se veían desglosados palacios que Bárbaro confundía con las antiguas arcas de Petare, que últimamente se empeñaba en pintar rellenando los vanos con un negro intenso como una fosa abierta (206).

 

 

3

 

Una fotografía de Reverón en su taller, erguido entre sus autorretratos y sus muñecas de trapo, siniestras y de tamaño natural, y sus “objetos” vaciados de uso, y todos los documentos que atestiguan su locura genial y/o su genialidad delirante ―¿su artisticidad? Artista moderno, genial y loco: Reverón está ahí, como un “Objeto” entre sus objetos: el gran Objeto de la artificialia reveroniana.

A continuación, Reverón-maestro de cámara, presentador de su circo de sí, (re)aparece, tal como mil veces fotografiado, en la portada del libro que es, en efecto, todo el archivo de su “caso” (Reverón. La mirada lúcida, de Juan Carlos Palenzuela, 2007): la obra y la vida, los cuadros, los objetos, las muñecas, la iconografía, los documentales, las películas, los documentos legales, los documentos psiquiátricos, la hemerografía, la bibliografía, el anecdotario, la chismografía, las recreaciones literarias, la historia de Juanita, los documentos de sucesión, las exposiciones, las intervenciones del Estado, las gestiones de los amigos, los planos de El Castillete, su inconografía y su historia institucional.

Y, al interior de ese archivo, a fin de cuentas, dos fotografías que selecciono porque me resultan particularmente fantasmáticas ―o espectrales, más bien. Ellas se imponen punzantes de entre ese gabinete de las maravillas: una imagen de la locura encarnada en Reverón ―la imagen ineludible; y otra, que representa lo que bien podría ser la escena de una vanitas. Allí Reverón (¿poseso?, ¿iluminado?, ¿“encandilado” por la luz del trópico?, ¿apresado por su fantasma?) toma entre sus manos la mano de una de las enormes muñecas que lo acompañaban en la soledad de El Castillete ―“Trapo eres y en trapo te convertirás”, podría ser el angustioso lema de esta imagen.